展览

双城记——成都·重庆当代影像展

策展人

王庆松

参展艺术家

雷文晴骜、黎晨驰、李俊、李一凡
骆丹、木格、宁佳伟、苏葵
童文敏、王维思、杨迪、张小涛

展期

2020.12.02 - 2021.04.04

地点

成都当代影像馆B&C展厅

《双城记——成都·重庆当代影像展》

最初影像技术传入中国时,人们对此充满了猎奇、恐惧的复杂心态,但是很快便开始了新技术的本土实验。从早期出于宣传、广告等目的的摄影实践到后来不断深入对新媒体语言的探索,极具艺术延续性的西南地区则为中国当代影像艺术提供了丰厚的地域样本。而成都和重庆作为西南地区最大的两座城市,不仅在经济上一直带动着西南部发展,在文化艺术上对西南地区甚至对中国艺术而言都至关重要。具有浓厚的人文情怀、注重生命意识和生存境遇与艺术的关系是西南艺术一个重要的特征,因为同处这片地域,两座城市有一定的共通性与亲缘性,而本次展览则借由两地艺术家的创作,梳理、验证两地文化差异。

策展人王庆松通过系统梳理成都、重庆两地影像发展脉络,以艺术家的作品及创作历程为切入点,集中性地呈现12名活跃在成都与重庆的艺术家的代表性作品。参展艺术家:雷文晴骜、黎晨驰、李俊、李一凡、骆丹、木格、宁佳伟、苏葵、童文敏、王维思、杨迪、张小涛。

舒适、宜居的地理条件与深厚的历史文化为成都当代艺术创造了良好的先天条件,虽无美术院校坐镇不易集结新兴艺术力量,但却不缺乏根植于本土、始终保持着民间自发的力量的艺术家。“不管是新一代青年艺术家,还是寻找故乡的游子,不管是传统摄影,还是非摄影,我们都可以从此次成都艺术家的作品里寻找到那些被忽视、遗忘、看不到的影像和情感。(王庆松)”

视觉是人类最为依赖、最直接的感知方式,视觉文化与社会变迁之间也保持着忠诚且紧密的联系,“影像”并非简单的技术操弄,它产生于特定的文化、制度与社会关系,可直观地呈现人的生命需求、生存反应与观念思想。因此,本次展览对探寻成都和重庆的文化历程及其多样性、厘清两地的城市现代性在影像文化层面的机制特征和结构、思考超越既存现代性模式的可能路径有重大意义。

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钟维兴、王庆松谈“双城记”缘起

《双城记——成都·重庆当代影像展》实际上是国家提出了成渝地区双城经济圈概念后在成都的首次影像艺术联展,由四川省文学艺术界联合会和重庆市文学艺术界联合会共同发起,因此本次展览从一开始就取得了政府的认可与大力支持。展览对探寻成都和重庆的文化历程及其多样性、厘清两地的城市现代性在影像文化层面的机制特征和结构、思考超越既存现代性模式的可能路径有重大意义。

王庆松:艺术是用最舒服的方式去表达

成都和重庆作为西南最大的两座城市,在经济上一直带动着西南地区发展,因此国家提出了成渝地区双城经济圈的概念,用来拓展全国经济增长新空间。坐落在成都的成都当代影像馆,则希望在成渝经济圈建设中做一些文化方面的交流。此次《双城记——成都·重庆当代影像展》(以下简称《双城记》)邀请了成都和重庆的十二位影像艺术家,用不同的角度展现他们心目中的成都重庆的文化。

雷文晴骜:时空的间歇与重返(上)

于我而言,超现实不应被单单定义成某一个文化运动、一个已经既定的概念,我觉得它只是一个在现实中跳跃出来的一个当下,然后产生的空隙。这个空隙其实就是我所有的作品里面想表达的,在变形中产生的时间的真空。其实我没有完全去追求这个运动,只是运用了这种表达方式。

雷文晴骜:时空的间歇与重返(下)

可以这么理解,关系、隐喻来自于联想,而联想来自于经验。这种经验通常是一种二次经验。但当第一次两个完全无关的事物进入你的思维并产生联系的时候,可能在某种程度上是一种冲撞。而这个冲撞本身,它跳出了经验,进而成为一种荒谬。

黎晨驰:以摄影实践“悖论”

我有一个很现实的体验。前年某一天我做东西的时候忽然听到巨响,以为是楼上在装修拆墙,过了一段时间才被告知有人跳楼。那个瞬间大脑就爆炸了,全是关于那个身体的图像,我虽然没有见到,但是那刻的巨响,那个声音已经在我的身体里为他制造图像了,就像是在为他哀悼。

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李俊:艺术在于“介入”和“干预”

大学以后,我第一份工作是在成都一家媒体做摄影工作,而之后几年都在媒体行业中从事摄影媒介相关的工作,比如记者、编辑。但我对于直接记录现实的兴趣越来越弱,不愿止步于此,所以后来去了中央美术学院进修摄影。2008年回来后我就创作了《无常时》。在此之前我拍过两个系列,一个是川剧人物,一个是藏区藏族肖像,但这两个系列都没有自觉的创作意识。可以说《无常时》是我有完整自觉意识的创作作品,是我第一个以“艺术家的身份”来创作的作品。

李一凡:皮肤是波普艺术,内部是表现主义结构

情感的重新分配、当代艺术怎么回应我们自身的处境、新的美学方式怎么才能产生……这些都是我一直关注的关于“审美”的话题。我认为新的美学方式不能来自对其他知识的模仿,而是在有广泛的国际视野下,观照自身处境,基于对社会生活的直接体感,才能因现实本身的超越性,获得足够的创造力,也就是说在中国的社会实践过程中才能生长出新的美学方式。

骆丹:利用现实视觉元素,找寻自我与世界的关系

在我们的生命中,诗意无处不在,除了那些美好的时刻,甚至在那些及其糟糕的时刻诗意还是存在。比如一个生命逝去的时刻,比如被逼至至绝境的时刻。在我们的日常当中,诗意是被我们忽视的,大多数人也许无法感受到自己身上诗意的存在。在拍摄的过程当中,我对此是敏感的,当我面对一些场景,或者是对一个人,有好多时候,正是看到对方展现出来的诗意,成为促使我按下快门的一个重要原因。

木格:当记忆作为一种“术”

被摄人物的选择,对我来说他们刚好某个行为或者状态让我有了共鸣,“普通”的生活才应该是我们的日常,再者,这些照片记录的也不是“三峡好人”。在创作层面上看,我把自己记忆里印象比较深刻的人、物记录下来。有些人物恰如我自己曾经的某个状态,有些是我记忆里面的美好,有些是被破坏后的状态。

宁佳伟:艺术创作取决于个人主观意识(上)

我觉得人还是要有理想主义的一面,无论是外观还是内心。记得朋友给我推荐一位东北的作家叫双雪涛,他的一本小说《飞行家》里,就是由这样一群人,在这样一些地方,造着他们想要的飞行器,让凡人的热血、尊严和自由绽放出火光。做人要做拿破仑,做不了拿破仑也要做哥伦布,最后他们飞向凌晨的夜空里……

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宁佳伟:艺术创作取决于个人主观意识(下)

我觉得每个导演选择的镜头都是他认为“蒙骗”观众的最佳视听,没有绝对的客观,所以我在拍摄时特别喜欢现场的偶然性,它像是常规之外的某种特别,像编剧设计精彩的矛盾与伏笔,源于生活而又高于生活,在我后期剪辑时把它放到片子里即不失“真实”又有“艺术性”。因此不存在物理性占比问题,主要还是取决于导演的主观感受,以及背后支撑的可能是专业训练的规训体系。

苏葵:“艺术家”是一个难以界定的名词

首先是从图像本身即拍摄的内容入手。图像中有哪些元素,元素之间又是如何互相碰撞的?另一方面,可以从摄影艺术家的观看、拍摄视角出发,很多时候观众在观看作品时往往会将其视为一扇窗户,通过这个窗户看事物,但是却可能忽略了艺术家本身是拥有特定的视角与态度去介入的。最后我对同一组作品中不同作品是如何串联、并置成为一个系列的也很感兴趣。

童文敏:现代生活的意义和野性的思维

“行为”是很自由的,它的包容度很大。比如说在“行为”里也可以画画,行动可能需要其他材料,可能也需要跟某个空间发生关系,因此“行为”跟绘画、雕塑、装置之间都是相通的。“行为”也可以用到文学、文本,它也与声音艺术、剧场相关……所以“行为”从来不会限制人,范围很广。

王维思:贫穷影像装置与有趣的历史横截面(上)

成为一名影像的创作者,可能是因为从小在动态影音包裹的环境长大,虽然也有长期的阅读文字与静态图片的习惯,但后者对感官的吸引力逐渐被前者取代,加上潜意识里的反叛——父辈们都是架上绘画和传统艺术形态的从业者,所以我在填高考志愿时笃定了影像类专业。

王维思:贫穷影像装置与有趣的历史横截面(下)

我应该是16年就开始想做这个短片,我大概想讲一个捡垃圾的人造了一艘飞船登上太空的故事,整个动画的元素也全是拼贴的废弃垃圾的照片,然而做出了一些片段后,我一直在修改剧本的状态中徘徊,我把一些碎片的场景视觉化了出来,但是它们没有一个很好的内在逻辑联系,我也就一直没有展开中期的动画制作。

杨迪:观看与选择才是一切创作的基础

其实我最初想学画画,阴差阳错考到了新媒体影视摄影专业。在美院学习之前我的成长道路都很常规,没有发生很多规则之外的事情,那时候就喜欢看电影,而这件事给了我很多不一样的生命体验。上大学之后有了很多自己做片子的机会,接触多了就越发地喜欢,并一直做到了现在。

张小涛:撕裂的“算法”......

我之所以尝试不同的媒介,是因为我在早期的绘画实验中从摄影和影像中得到很多启发;这种变化不仅与我个人的知识背景相关,也与时代背景相关,因为多媒介是全球化的必然趋势,今天的艺术不再是一个传统、封闭的系统。过去的美学与知识结构、阅读量已经不适应当今的全球化、互联网时代的美学了,主要还是阅读量的变化,我是比较早就主动地去追求这种从观念到媒介的变化。